Neve, de Orhan Pamuk

É talvez o romance que melhor condensa o conflito interior da Turquia moderna: um país suspenso entre o Islão e o secularismo, entre o desejo de pertença à Europa e a nostalgia do seu próprio passado otomano. Pamuk transforma Kars, a cidade fronteiriça coberta de neve onde decorre a ação, num microcosmo da alma turca – isolada, melancólica, dividida.

Ka, o protagonista, é um poeta exilado na Alemanha que regressa à Turquia para cobrir uma série de suicídios de jovens muçulmanas impedidas de usar o véu nas escolas –símbolo supremo do choque entre a laicidade republicana e a fé islâmica. Mas a viagem de Ka é também interior: ele reencontra o país que já não compreende e o amor que nunca soube viver. A neve, omnipresente, é metáfora da pureza impossível, do silêncio e da suspensão do tempo. Uma espécie de parêntese onde tudo se torna visível, mas nada se resolve.

Pamuk mostra que a laicidade turca, imposta de cima por Atatürk, é uma construção tensa e artificial – uma “modernidade melancólica”, feita de desejo europeu e ressentimento oriental. O tom elegíaco de Neve revela a consciência de que o projeto secular não conseguiu substituir o papel espiritual da religião, mas também que o retorno ao fanatismo é uma forma de desespero. Ka, dividido entre a razão e o sentimento, acaba por encarnar a própria Turquia: um homem sem chão, condenado a olhar para o Ocidente com inveja e para o Oriente com saudade.

O espelho é inquietante. A Europa secular, que já foi modelo para a Turquia de Kemal Atatürk, vive agora a sua própria melancolia: perdeu a fé na sua vocação moral e universalista, e vê crescer, nas suas margens e dentro de si, a mesma tensão entre laicidade e identidade. O vazio espiritual que atravessa Neve ecoa hoje nas sociedades europeias. Não mais entre o Islão e o cristianismo, mas entre o racionalismo técnico e a necessidade de sentido. Pamuk pressente, com trágica lucidez, que o problema não é a religião nem o secularismo, mas a solidão metafísica do homem moderno, privado de transcendência. A neve de Kars cai, branca e silenciosa, sobre a Turquia. Mas também, metaforicamente, sobre a Europa inteira.

Em Neve, Orhan Pamuk transforma a cidade de Kars – isolada pela tempestade, branca e muda – num espelho da alma turca, dividida entre o legado otomano e a promessa europeia. O romance é, à primeira vista, uma narrativa política sobre o conflito entre laicidade e fé, mas, em profundidade, é um retrato metafísico da melancolia de um país que já não acredita plenamente em nada. Ka, o poeta exilado na Alemanha que regressa à Turquia, parte como observador racional: vai investigar os suicídios de jovens muçulmanas proibidas de usar o véu nas escolas. Contudo, à medida que a neve o envolve, a objetividade do repórter dissolve-se. O frio e o silêncio tornam-se metáforas do desencanto espiritual de um homem que, como a própria Turquia, perdeu a fé na modernidade e não consegue regressar ao consolo da tradição.

Pamuk revela com subtileza o paradoxo da laicidade turca. Kemal quis criar um Estado europeu no corpo de uma nação asiática, substituindo o sagrado pela Razão e o Imã pelo Cientista. Mas essa modernidade imposta de cima deixou um vazio: quando a religião é afastada à força, o espaço que ela ocupava na alma não desaparece – apenas se converte em melancolia. Kars, na ficção de Pamuk, é o retrato desse impasse: uma cidade coberta pela pureza aparente da neve, mas onde se acumulam o medo, o desejo e o ressentimento. A “melancolia turca” de Neve é, no fundo, o pressentimento de uma crise que já é europeia. Hoje, a Europa vive a mesma fadiga espiritual que a Turquia ensaiou sob a neve. Laica, racional e tecnocrática, já não acredita nas grandes narrativas que a fundaram – nem cristãs, nem iluministas –, e observa com desconforto o regresso das identidades religiosas e nacionais que julgava ultrapassadas. Em Pamuk, a fé e a descrença não são inimigas, mas irmãs tristes: ambas procuram um sentido que se esvaiu. O islão, que regressa como refúgio, e a laicidade, que sobrevive como hábito, partilham o mesmo destino de orfandade. Assim também a Europa, que quis ser universal, descobre-se provinciana e exausta.

A neve que cai sobre Kars, branca e imaculada, simboliza essa suspensão do tempo em que nem o Oriente nem o Ocidente conseguem avançar. É o instante em que o homem moderno reconhece que o secularismo não cura a sede de transcendência, e que o retorno ao sagrado não basta para restaurar o sentido. Pamuk não oferece soluções; oferece o frio. No seu mundo, a neve é a forma visível do silêncio de Deus. Um silêncio que cobre igualmente Istambul e Berlim, Kars e Paris. É nesse silêncio que a modernidade se escuta a si mesma, tentando ainda acreditar que, debaixo da neve, algo pulsa.

Essa mesma pulsação subterrânea pode ser ouvida noutros escritores europeus da melancolia moderna. Em W. G. Sebald, o tempo congela sob o peso da memória e da culpa histórica; em Michel Houellebecq, a descrença torna-se tédio e pornografia emocional; em Peter Handke, o homem contempla o mundo com uma nostalgia que já não tem objeto. Pamuk partilha com eles a consciência de que o secularismo ocidental, ao libertar o homem de Deus, o deixou só diante do nada. Entre a neve de Kars e as paisagens desoladas de Sebald ou Houellebecq corre o mesmo fio: a modernidade como inverno espiritual. E talvez seja esse o grande mérito de Neve: mostrar que, sob diferentes geometrias culturais, turcos e europeus habitam o mesmo crepúsculo.

Lei sobre a ocultação do rosto em espaços públicos

O Parlamento de Portugal acaba de aprovar um projecto-lei para banir a ocultação do rosto em espaços públicos. A iniciativa está ainda sujeita a aprovação e possivelmente a verificação do Tribunal Constitucional. Exceções previstas: aviões, dependências diplomáticas, locais de culto, razões de saúde, segurança, condições climáticas. De imediato se relacionou essa iniciativa com o uso da burca ou nicabe e com o facto de a iniciativa ter partido do partido CHEGA. Mas logo no artigo 2º é dito, de forma clara, o que se pretende – é proibida a utilização, em espaços públicos, de roupas destinadas a ocultar ou a obstaculizar a exibição do rosto. E diz mais, é proibido forçar alguém a ocultar a face por motivos de género ou religião. Assim, não estão abrangidas as formas de expressão islâmicas que se revelam através do Chador, da Al-Amira, do Hiyab ou da Shayla, todos eles resultantes, aparentemente, das imposições islâmicas. O diploma inova no que se refere à previsão penal. Assim, a ameaça, a violência, o constrangimento, o abuso de autoridade ou o abuso de poder, por causa do seu sexo, promovidas por alguém que force uma ou mais pessoas a esconder o rosto, são punidos nos termos da lei penal e por inobservância dos artigos 26º e 27º da Constituição. Uma das questões que os jornalistas e comentadores mais têm colocado prende-se com os direitos humanos. Estará este escrito em conformidade com a Declaração Universal? Olhando para o texto discutido pelos deputados portugueses e comparando-o com a legislação em vigor em França, o primeiro país europeu a aprovar diplomas sobre a matéria, sempre se poderá dizer que a lei francesa é muito mais abrangente e com mais proibições.

A iniciativa permitirá, a partir de agora, deter e cadastrar todos os manifestantes das extremas direitas que se passeiam em grupo com as caras tapadas e dará condições, às polícias, para “levarem pela orelha” os integrantes de claques de futebol, promotores do terror nas margens das cidades, que se apresentam de balaclava. Se o efeito da lei poderá ser pouco quanto às burcas e nicabes, porque em Portugal haverá pouquíssimas mulheres que circulam em espaços públicos com a cara tapada, autorizará aos agentes da autoridade o trabalho que importa no âmbito do banditismo. As esquerdas cometem o erro preconceituoso de se oporem à lei simplesmente por ter sido da iniciativa de um parido conotado com a direita radical. Tal posição resulta de um flagrante empobrecimento do pensamento sobre a essência das coisas.

Há uma realidade social e religiosa, em muitos estados muçulmanos, que obriga as mulheres a taparem todo o corpo. Vários países islamitas caminharam no sentido de proibir essas imposições porque o entendimento do chamado Hijab tem duvidosa sustentação teológica. Em muitos territórios islâmicos e em comunidades espalhadas pelo mundo, criaram graves problemas de segurança. Em muitos países europeus existem proibições (totais ou parciais) ao uso do véu integral, como burca ou nicabe. Ou seja, véus que cobrem todo o rosto ou praticamente tudo. Por exemplo, França foi o primeiro país da União Europeia a aprovar, em 2010, uma lei que proíbe o véu islâmico no espaço público. O que inclui burca/nicabe. Outros países que também impuseram restrições ou proibições incluem: Bélgica, Áustria, Dinamarca, Países Baixos.

Os defensores das leis de proibição frequentemente argumentam que cobrir o rosto impede identificação (motivo de segurança ou de coesão social) e pode ser interpretado como símbolo de opressão da mulher. Por outro lado, críticos dizem que tais leis podem discriminar mulheres muçulmanas, limitar a liberdade de religião/expressão, e criar alienação ou estigmatização de comunidades. O equilíbrio entre liberdade religiosa e outros valores (secularismo, igualdade, segurança) é sujeito de intenso debate. A questão da neutralidade do Estado/instituições públicas é relevante: por exemplo, escolas ou funcionários públicos podem ter regras que visam “símbolos religiosos visíveis” (mais amplo que apenas véus) com base em ambiente neutro.

A tendência na Europa parece ser de maior regulação do uso de véus que cobrem o rosto, em especial sob o argumento de integração, segurança, identificação, coesão social. Ao mesmo tempo, existe ainda uma forte divisão — entre países que adotam leis mais restritivas e outros que mantêm maior liberdade. Mesmo dentro de países, o contexto importa (estado/região, instituições, público vs privado). O véu torna-se símbolo da visibilidade ou invisibilidade de uma identidade religiosa/minoritária. O Estado, ou a sociedade, por maioria, responde com leis ou debates sobre “o que é aceitável no espaço público”. Ou seja, “quanto da identidade privada/religiosa se pode transpor para o espaço público?”. É a tensão entre liberdade individual e a integração em coesão social.

François Rabelais

François Rabelais - de pintor desconhecido

François Rabelais (também conhecido por dois anagramas de seu nome: Alcofribas Nasier ou Serafin Calobarsy - humanista francês do Renascimento - nasceu em La Devinière in Seuilly, perto de Chinon (na antiga província de Touraine), em 1483 ou em 1494, dependendo das fontes; morreu em Paris em 9 de abril de 1553. Eclesiástico cristão, mas anticlerical, é considerado por alguns um livre-pensador com imagem de um bon vivant. As muitas facetas da sua personalidade, incluindo o seu estatuto de médico, não deixam ninguém indiferente, com todas as contradições e polémicas que se lhe possam apontar. Foi apanhado nas grandes turbulências, não apenas políticas, mas também religiosas. Como um humanista da Renascença e da Reforma, Rabelais foi sensível e crítico das grandes questões de seu tempo. Posteriormente, as visões sobre sua vida e obra evoluíram de acordo com os tempos e correntes de pensamento.

Admirador de Erasmo, também um grande mestre da paródia e da sátira, Rabelais lutou pela tolerância, pela paz, pela fé evangélica e pelo retorno ao conhecimento da antiguidade greco-romana, para além das "trevas góticas" que ele acreditava caracterizar a Idade Média. Foi um grande apologista dos clássicos gregos, retomando as teses de Platão para combater os excessos do aristotelismo. Ele atacou os abusos de príncipes e homens da Igreja, e se opôs a eles. Foi, por conseguinte, um intelectual erudito, e ao mesmo tempo evangélico da cultura popular, não abdicando de exprimir o seu lado obsceno, irónico, satírico e humorista. Um verdadeiro "dionisíaco" (no sentido de Baco) marcado pelo gosto do vinho, pelo gosto dos jogos lúbricos, manifestando assim uma fé cristã humilde e aberta, longe de qualquer peso eclesiástico.

Sua acusação aos teólogos da Sorbonne,  e as suas expressões grosseiras, às vezes obscenas, trouxeram-lhe a ira da censura das autoridades religiosas, especialmente após a publicação do Terceiro Livro. Ele compartilhou com o protestantismo a crítica da escolástica e do monaquismo, mas o reformador religioso, João Calvino, também o atacou em 1550. As suas principais obras: Pantagruel (1532) e Gargântua (1534). São um conjunto de crónicas, contos com personagens de gigantes, paródias heróico-cómicas, e romances épicos de cavalaria prefigurando o romance realista, satírico e filosófico. São consideradas as primeiras formas do romance moderno.

Aqui fica um excerto do Gargântua com o título: A invenção dos limpa-cus

Abrilhantado com figuras satíricas desenhadas, que fazem parte do livro - História do Feio - sob direção de Umberto Eco:

«Inventei» – respondeu Gargântua –, «com longas e diligentes experiências, um meio para limpar o cu, o mais nobiliárquico, o mais excelente jamais visto.» «E qual?» - perguntou Grangola. «Isto que vos contarei imediatamente» - respondeu Gargântua. «Tentei limpar-me uma vez com a mascarilha de veludo de uma donzela e verifiquei que andava bem, porque a suavidade da seda me provocava realmente um grande prazer ao assento; outra vez, com um capuz da mesma e com o mesmo resultado; outra vez com uma écharpe de pescoço. Curei-me daquele mal, limpando-me com o barrete de um pajem com uma bela pluma em cima, à tirolesa. Depois, cagando atrás de uma sebe, onde encontrei um gato marçalino, experimentei limpar-me com ele, mas as suas garras ulceraram-me todo o perineu. Disso guareci na manhã seguinte, limpando-me com as luvas da minha mãe, bem perfumadas com benjoim. Depois limpei-me com a sálvia, o funcho, o anis, a manjerona, as rosas, as folhas de abóbora, de beterraba, de couve, de videira, de malva, de verbena (que é como o bâton do cu), de alface e com as folhas de espinafres – tudo coisa que me fizeram um grande bem aos calos! – e, depois, com a erva mercurial, a erva pessegueira, as urtigas e a consolda; mas veio-me a caganeira dos Lombardos, de que me curei limpado-me com a braguilha. «Bem» - disse Grangola – «mas que limpa cus te pareceu melhor?

«Em conclusão, afirmo que sustento que não há melhor limpa-cus que uma papoula bem plumada, desde que se tenha o cuidado de manter a sua cabeça no meio das pernas. E podeis crer, dou-vos a minha palavra! Porque sentireis no buraco do cu uma voluptuosidade maravilhosa, tanto pela suavidade das suas plúmulas com pelo temperado calor natural da papoula que facilmente se comunica à tripa cegueira, e, depois, aos outros intestinos, subindo até à região do coração e do cérebro. Gostaria que acreditasses que a beatitude dos heróis e semideuses que moram nos Campos Elíseos, não já o asfódelo ou na ambrósia ou no néctar como contam as velhinhas; mas, parece-me, em limparem sempre o cu com uma papoula, o que também é opinião do nosso João Escoto.»

As mundividências na arte: apolínea e dionisíaca

Segundo a mitologia, Zeus teria atribuído uma medida apropriada e um limite certo a cada ser. E essa medida teria de ser contemplada pelos que governam o mundo sob os auspícios das quatro frases escritas nas paredes do Templo de Apolo em Delfos: o mais justo é o mais belo; observa os limites; odeia a hybris; nada em excesso. É nestas regras que os gregos observavam o belo. E era este o senso comum grego da Ordem, em oposição ao Caos. sob os auspícios de Dioniso, com quem os gregos observavam o feio. Em Delfos celebrava-se o belo sob a proteção de Apolo. No frontão ocidental do Templo de Delfos figurava Apolo entre as musas.

Ruinas do Templo de Apolo: o centro do Oráculo de Delfos e Pítia com vista para o vale da Fócida

Ilustração especulativa de Delfos em seu apogeu pelo arquiteto francês Albert Tournaire

Mas neste mesmo templo (que remonta ao século IV a.C.) Dioniso é representado no lado oposto, no frontão oriental, infringindo as regras. Nietzsche viu bem isso no Nascimento da Tragédia. É esta a antítese: a apolínea, do domínio do visual; e a dionisíaca que é do domínio da música. Esta, é apanágio da desordem, o lado escuro, uma espécie de provocação ao lado luminoso, belo, que é apanágio do domínio do visual. Por conseguinte, a música, recai na esfera de ação de Dioniso. Esta diferença é compreensível, se pensarmos que uma estátua devia representar uma ideia no sentido platónico, enquanto a música era entendida como algo que suscita paixões.

Em outubro de 2024, os Museus do Vaticano reinauguraram o famoso Apolo de Belvedere, escultura emblemática do século II. Após quase cinco anos de trabalho com tecnologia de ponta, uma barra de carbono e aço inserida em sua base e fragmentos de gesso que datam dos séculos V e VI a.C. considerada a quintessência da beleza e da arte que voltou a estar disponível ao público. A peça de mármore de 2,24 metros representa o deus Apolo caminhando com o braço esquerdo estendido após disparar uma flecha com o seu arco. Havia sido descoberta em Roma em 1489 entre as ruínas de uma antiga domus e levada ao Vaticano pelo Papa Júlio II (1503-1513). Os trabalhos de restauração da obra custaram cerca de 150 mil euros, além dos 100 mil euros do projeto de renovação, e foram parcialmente financiados pelos Patronos da Arte dos Museus do Vaticano. A revitalização da estátua foi iniciada após “graves danos estruturais” terem sido detectados em 2019.

Vaso Pronomos, cerâmica ática, 410 a.C., representando uma companhia de teatro completa - com atores, um coro de sátiros, músicos, ménades e um poeta - junto com Dionísio e Ariadne, está em exposição no Museu Arqueológico Nacional de Nápoles

E em São Petersburgo, no Museu Hermitage, pode ver-se um vaso com figuras vermelhas, datado de 500 a.C., que segundo diz a legenda representa Apolo e as musas. 

Chegados ao século XIV, a beleza é concebida segundo uma dupla orientação que parece contraditória, agora, mas na altura parecia coerente. A beleza passava a ser a imitação da natureza segundo regras cientificamente estabelecidas, quer como contemplação de um grau de perfeição sobrenatural, não perceptível pela visão. Vivia-se o clímax do misticismo neoplatónico gótico. Dão então entrada as artes liberais com novas técnicas pictóricas na Flandres, e a visualização tridimensional italiana. A beleza é mágica. É tempo de entrar em cena Leonardo da Vinci simultaneamente criador, inventor, e imitador da natureza. Em vez da repetição maciça das formas é o sfumato (esfumado) que torna enigmática a imagem do rosto feminino.

O conhecimento do mundo visível torna-se o meio para o conhecimento de uma realidade ordenada segundo regras logicamente coerentes. O pintor é dono de todas as coisas que podem cair no pensamento humano. É senhor de gerar a beleza nas coisas que quiser. E também de gerar coisas monstruosas, se quiser. Do ponto de vista social o Renascimento é, pela natureza das forças que o agitam, incapaz de se aquietar num equilíbrio que não seja lábil, e provisório. Entra-se aqui numa dialética entre a harmonia e a proporção das partes de que se havia ocupado Platão por influência pitagórica; e o esplendor neoplatónico que Platão havia exposto em Fedro. No Renascimento, a chamada "grande teoria" atinge um alto grau de perfeição, segundo a qual a beleza consiste na proporção das partes. Ao mesmo tempo assistimos ao surgimento de forças centrífugas que impelem para uma inquietação surpreendente. O progresso das ciências guiadas pela Matemática, com que o Renascimento havia relançado a "grande teoria", leve à descoberta de harmonias mais complexas.

Em todos os séculos, filósofos e artistas sempre forneceram definições do Belo. Por isso, graças aos seus pensamentos é possível reconstruir uma história das ideias estéticas através dos tempos. Mas a fealdade aconteceu de maneira diferente. Na maioria dos casos, definiu-se o Feio em oposição ao Belo. Mas quase nunca se lhe dedicaram tratados extensos, somente alusões paramétricas e marginais. Portanto, embora uma história da beleza se possa servir de uma ampla série de escritos teóricos, dos quais se pode deduzir o gosto de uma época, uma história da fealdade, na maioria dos casos, nunca existiu. Podemos somente supor que os gostos das pessoas comuns corresponderiam, de algum modo, aos gostos dos artistas do seu tempo. Neste contexto, quão desagradável, quão feia é a representação pictórica de um Cristo na Cruz ?

Dizer que belo e feio são relativos consoante os tempos e as culturas não significa que não se tenha sempre procurado vê-los como definitivos em relação a um modelo estável. Darwin relevava que o que provoca o desagrado numa dada cultura nem sempre o provoca noutra, e vice versa. Conclui que há vários indícios do desprezo e do desagrado idêntico numa grande parte do mundo. Nesse sentido, alguns filósofos interrogam-se se se poderia pronunciar um juízo estético de fealdade visto que o feio provoca reações passionais, como o desagrado descrito por Darwin. Entre o feio em si e o feio formal temos a representação artística dos dois.

Em Platão, o mundo das ideias é que era o verdadeiro mundo. O real. E tudo o que existia no mundo das ideias só podiam ser belas, perfeitas. O belo era exclusivo do mundo das ideias. Portanto, o feio existiria só na ordem do sensível como aspecto da imperfeição do universo físico em relação ao mundo ideal. É na linha de Santo Agostinho, e de São Tomás de Aquino, no pensamento escolástico, que encontraremos vários exemplos de uma justificação do feio no quadro da beleza total do universo, onde também as deformidades e o mal ganham o mesmo valor. Entre luzes e sombras se manifesta a harmonia do conjunto. Diz-se que também os monstros são belos enquanto são seres. E como tais, contribuem para a harmonia do conjunto em que o pecado rompe a ordem das coisas. A ordem é restabelecida pelo castigo. Os condenados ao inferno em Dante são exemplo de uma lei de harmonia. Ou então, procurar-se-á atribuir a impressão de fealdade aos nossos defeitos perceptivos pelos quais, para alguns, o feio pode parecer por defeito, ou falta de luz. A distância; ou o olhar de viés; ou o ar do tempo nevoento: deformam o contorno das coisas.

Camp não é Kitsch – é mau gosto intencional

Camp (que à letra se traduz por "acampar") é uma gíria originária dos EUA que apareceu para denotar um certo tipo de comportamento demasiado exagerado na sua teatralidade. Um adjetivo, portanto, que significa aquela artificialidade de muito mau gosto. Mas foi com pretensões artísticas e estéticas que esta afetação se disseminou intencionalmente para exibir o ridículo com ironia. Ora, Susan Sontag pegou no assunto e, em 1964, publicou um ensaio que se tornou clássico acerca do tema: Notes on Camp. 

O texto de Susan Sontag é um dos ensaios mais influentes sobre estética e cultura do "gosto pelo mau gosto" do século XX. Camp é a exibição do mau gosto de forma consciente, provocatória, irónica e sofisticada. Não se trata de não perceber que é kitsch, mas de apreciá-lo justamente porque é kitsch, porque é teatral, artificial, “over the top”.

Sontag defende no ensaio: O “camp” é uma sensibilidade, não uma doutrina ou filosofia. É uma forma de ver o mundo que transforma o sério em jogo, o feio em belo, o banal em extraordinário. O “camp” separa a aparência da essência. Não valoriza a autenticidade ou a naturalidade, mas o artifício e o estilo como fins em si mesmos. O “camp” é profundamente ligado à ironia. Ele aprecia as coisas “porque são más”, mas más de um modo delicioso, revelador ou libertador. O “camp” tem uma relação com a cultura queer. Embora Sontag não diga isso explicitamente, o texto foi lido como uma celebração da sensibilidade gay – que, historicamente, soube rir da seriedade da cultura dominante e transformar o “excesso” em resistência estética.

Exemplos típicos de “camp” são drag queens, filmes de série B, performances melodramáticas, roupas de glamour excessivo, óperas sentimentais ou filmes como os de John Waters (Pink Flamingos).

Ou Celebridades camp: Judy Garland, Cher, Lady Gaga, Madonna -- todas incorporam, em algum momento, esse gosto pela teatralidade e pela auto-paródia. Cultura visual: letreiros neon, mobiliário dos anos 1950, filmes com efeitos especiais rudimentares,  tudo que é “too much”, mas encantador.

Camp é o triunfo do estilo sobre o conteúdo, da estética sobre a moral, da ironia sobre a tragédia. Ele celebra a beleza da superfície, a elegância do exagero, a liberdade do fingimento. É uma forma de se libertar do peso da seriedade e do bom gosto “oficial”. Camp é uma forma de ver o mundo como um fenómeno estético. Tudo na vida é estilo, não substância. Sontag sugere que o camp é uma visão de mundo, uma maneira de olhar tudo como espetáculo – uma estetização radical da existência. O ensaio de Sontag propõe que o camp seja uma estética da liberdade, uma forma de transformar o peso do mundo em leveza, a seriedade em jogo, o bom gosto em ironia.

Vários cineastas transformaram o camp numa linguagem cinematográfica deliberada, como John Waters, autor de Pink Flamingos (1972) e Hairspray (1988). Fez da vulgaridade e do grotesco uma forma de beleza. A atriz Divine é uma figura icónica, uma paródia hiperbólica do feminino. Pedro Almodóvar do camp ibérico, mistura melodrama, ironia e paixão, como em Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988). Baz Luhrmann, em Moulin Rouge! (2001) e Elvis (2022), transforma o camp em espetáculo visual total – artifício elevado à categoria de virtude.

O mundo da moda adotou o camp com entusiasmo. Os estilistas perceberam que o “excesso”, o “artificial” e o “teatral” eram formas sofisticadas de expressão estética. Versace, Vivienne Westwood, Moschino, Jean Paul Gaultier – todos exploraram o camp como celebração do exagero e da ironia. Gucci, sob Alessandro Michele, reinventou o camp como “nostalgia excêntrica”. Em 2019, o Met Gala teve como tema: “Camp: Notes on Fashion” em homenagem direta ao ensaio de Sontag. Lady Gaga, por exemplo, fez quatro trocas de roupa na passadeira vermelha como pura encenação camp. Hoje, o camp também é interpretado como um sintoma da pós-modernidade: a dissolução da fronteira entre “alta cultura” e “cultura popular”; o triunfo da ironia sobre a seriedade; a valorização da performance sobre a “autenticidade”. Em certo sentido, nas redes sociais vivemos numa era camp – onde quase tudo é encenação, autoparódia, “metalinguagem”. São exemplos figuras como Berlusconi, Boris Johnson ou mesmo Donald Trump, com o seu excesso, o exagero, o grotesco – tudo calculado como show, nesse sentido, é camp. Políticos caricatura que são adorados precisamente por isso.

o “camp” é diferente do “kitsch”, com o qual é frequentemente confundido. Há uma diferença subtil, mas decisiva entre ambos. O termo kitsch vem da cultura alemã do século XIX, e foi muito explorado por pensadores como Clement Greenberg, Theodor Adorno e Hermann Broch. Refere-se à arte sentimental, falsa, de mau gosto, que tenta comover, mas de forma fácil e banal. Exemplos típicos são os quadros de anjos dourados e pastorzinhos em lojas de recordações. Ou esculturas de porcelana “românticas”. Filmes ou músicas que tentam emocionar o público à força, com sentimentalismo e clichés. Publicidade e telenovelas lacrimosas. O kitsch quer ser belo e sério sem a intensão de ser vulgar, mas é. É inconsciente do seu ridículo. Como dizia Milan Kundera: "o kitsch é a negação absoluta da merda". Ou seja, o desejo de não querer ser feio, trágico, ambíguo. Mas é. É a estética da ilusão doce. O camp pode parecer kitsch, mas é enganador. E goza com isso. É a ironia lúcida aplicada ao artifício.

Kitsch quer emocionar e parecer belo. Camp revela o engano – diverte-se com o facto de tudo ser artifício. O camp é, portanto, uma forma de inteligência estética; o kitsch, uma forma de ingenuidade estética. É o momento em que o gosto pelo mau gosto se transforma em filosofia do olhar – uma forma refinada se ironia. O kitsch aparece associado ao populismo político apelando a emoções simples e sonsas. O bom povo da pátria imaculada com os seus valores da família. É a estética da pureza moral sonsa. Regimes autoritários, tanto de direita como de esquerda, foram os grandes paladinos do kitsch.

Emoção fácil, não de reflexão, teatralizando um embuste de belo estereotipado. Milan Kundera chamou a isso “kitsch totalitário”. 

A publicidade é um laboratório de kitsch & camp simultâneos. O kitsch publicitário vende emoções puras: “família feliz”, “mãe perfeita”, “o carro que realiza o seu sonho”. É o kitsch do conforto emocional. Mas a publicidade contemporânea também aprendeu com o camp. Usa o exagero irónico (“tão mau que é bom”), o autoparódico, o absurdo estilizado. No fundo, o camp tornou-se uma estratégia do marketing pós-moderno. Nas redes sociais, a fronteira entre kitsch e camp praticamente desapareceu. O kitsch manifesta-se na busca pela emoção artificial e pela beleza idealizada: selfies filtradas, mensagens de “autoajuda” e “gratidão”, frases motivacionais sobre “ser feliz todos os dias”. É o kitsch da vida perfeita encenada. O camp surge na autoconsciência dessa encenação: criadores que se riem dos clichés, que se filmam chorando de propósito, que fazem humor com o drama da própria vida. As redes são um imenso palco onde todos os papéis se misturam: cada “influencer” é uma atriz do kitsch. Cada “meme” é uma peça do camp.

Se olharmos mais fundo, há uma melancolia existencial nisso tudo. O kitsch e o camp são respostas diferentes ao vazio de sentido da modernidade tardia. Filosoficamente o camp é nietzschiano: reconhece que a vida é teatro, máscara, aparência. Em vez de buscar o “verdadeiro”, o camp cria o “brilhante”. Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, já intuía isso: “Só como fenómeno estético a existência e o mundo se justificam eternamente.” O camp leva essa frase ao extremo: se tudo é teatro, sejamos atores conscientes. 

Ações feiamente atrozes

As notícias de crimes, que leio no rodapé, que correm incessantemente nos canais noticiosos da TV não ficam nada atrás do catálogo de crueldades inenarrável da mitologia clássica. Um turista norte-americano morreu e outro ficou ferido durante uma tentativa de assalto esta quarta-feira de madrugada em Cascais, disse à Lusa fonte do Comando Metropolitano de Lisboa (Cometlis) da Polícia de Segurança Pública (PSP). "Um dos jovens faleceu no local e o outro sofreu ferimentos na face e braços, tendo sido transportado ao hospital", adiantou a mesma fonte, indicando que o alerta para a ocorrência, junto à igreja dos Navegantes, foi dado às 3h16. O corpo foi encontrado junto a uma árvore, deitado de barriga para cima. Ao ser virado, verificou-se que o homem tinha sido esfaqueado várias vezes nas costas, apurou a SIC.

Medeia massacra os filhos para vingar-se do marido traidor. Tântalo cozinha o seu filho Pélope e apresenta-o num banquete aos deuses para testar a sua perspicácia. Agamémnon não hesita em sacrificar a sua filha Ifigénia para propiciar os deuses. Atreu oferece a carne dos filhos ao irmão Tieste. Egisto mata Agamémnon para roubar a esposa Clitemnestra que será assassinado por seu filho Orestes. Saturno devora o seu filho…

Saturno devorando o filho
Goya - 1819/23

Museu do Prado - Madrid

É um mundo dominado pelo mal onde seres belíssimos praticam ações feiamente atrozes. O mundo grego estava obcecado não só com o belo, mas também com o feio. Era a oposição necessária entre Apolo & Dionísio. Há zonas subterrâneas onde se praticam os Mistérios. E os Heróis.

As ideologias e o empoderamento sem felicidade no "estado em que estamos"

Na lógica aristotélica, também chamada clássica, estão omnipresentes duas premissas e uma conclusão. Com as ideologias, a lógica é outra: uma só premissa, uma só conclusão. Quando a ideologia é preconceito -- petição de princípio -- petitio principii, expressão latina que indica uma falácia informal, em que já se parte do princípio que a conclusão é verdadeira inserida numa das premissas. É improvável que o preconceito de uma pessoa seja apenas uma atitude específica em relação a um grupo específico; é mais provável que seja um reflexo de todo o seu hábito de pensar sobre o mundo. Hannah Arendt, numa das suas intuições mais astutas, escreveu que «o que as ideologias totalitárias visam não é a transformação do mundo exterior ou a transmutação revolucionária da sociedade, mas a transformação da própria natureza humana».

Na lógica aristotélica (silogística), a validade de um raciocínio assenta em duas premissas (geral e particular) que sustentam uma conclusão. A força está na relação entre elas. Se a relação não existe, não há raciocínio, só slogan. Muitas vezes, no debate político, assistimos a algo próximo. Parte-se de uma única premissa (geralmente de forte carga emocional ou moral), salta-se diretamente para uma conclusão (normalmente de carácter absoluto), e o espaço da mediação lógica (as "segundas premissas" que dariam consistência) desaparece. Ou seja, há mais retórica do que lógica. As ideologias livram-nos da teoria dos nossos progenitores substituindo-a por uma nova. Vulgarmente chama-se a isto "lavagem do cérebro". Mas, ao contrário do que se possa pensar, uma nova ideologia modifica não apenas o aparelho cognitivo no cérebro da criatura, mas também a natureza emocional biológica visceral e a inculcada pelos criadores. 

Desenredar as causas e os efeitos que conduzem a tais padrões é o quebra-cabeças da neurociência política atual. De onde vêm as nossas possessões ideológicas? Até que ponto as intervenções da inculcação política nos modificam verdadeiramente, possuindo-nos por dentro. “Foi para Gaza numa flotilha porque não pude dizer que não quando a minha amiga me lançou o desafio”. Nessa lógica, simplificando qualquer papel de cariz institucional, tudo o resto ficou obliterado. Hoje a coerência lógica é muitas vezes sacrificada em nome da coerência identitária ou ideológica. É a lógica de uma ideologia que destitui qualquer pessoa daquilo que vulgarmente se denomina por "bom senso". A ideologia é uma premissa omnipotente neste tipo de lógica. É, por assim dizer, uma teoria de tudo. Tudo pode ser previsto e explicado. O passado, o presente, o futuro, tanto as nossas condições existentes como todas as perspectivas, inquietações e frustrações. 

Como devemos agir? Com quem nunca devemos interagir? É esta forma que temos para interpelar o agente ideológico. O pensamento ideológico ordena os factos num procedimento que começa por uma premissa axiomaticamente aceite, deduzindo tudo o resto a partir dela, como observou Hannah Arendt. Isto é, a ideologia opera num tipo de consistência que não existe em mais nenhum lugar ou domínio da realidade. Que não é irracionalidade, ser impelido numa determinada direção por imperativo ideológico. Porque é imanente ao desejo de infalibilidade, de perfeição. Tudo isto nos leva à simplificação de uma suposta realidade, mas profundamente inconsistente e inconsequente. O cérebro, capturado por uma ideologia, minimiza a importância da incongruência.

Na verdade, o cérebro, quando confrontado com as contradições, a ideologia encarrega-se de lhe colocar um biombo sobre a dissonância para que não fique incomodado com o esforço intelectual intenso. O compromisso é uma vassoura que varre para debaixo do tapete todas as incongruências. Porque das qualidades de uma ideologia há duas que são essenciais: uma doutrina rígida; e uma identidade rígida. O dogmatismo de um indivíduo pode ter origem num tipo de servidão intelectual – uma tendência para se submeter à opinião alheia, sem independência. É uma opção acrítica de acanhamento. Que os outros decidam e mostrem o caminho. Numa análise mais benevolente, é a humildade demasiado dogmática que se excede na confiança pelo intelecto dos outros. E é assim que uma pessoa absorve uma determinada ideologia totalitária, tanto na doutrina absoluta, como na sua identidade de rebanho.

É importante realçar que, embora seja possível ter-se uma doutrina rígida sem uma identidade rígida, e vice-versa, existem muitos casos em que a rigidez em relação à doutrina leva à rigidez em relação à identidade. No entanto, é sabido que existem gradientes no pensamento ideológico de quem adere apaixonadamente a uma doutrina rígida e absolutista à revelia de todas as evidências. O que caracteriza o fanático ideológico não é propriamente a doutrina em si, mas a sua estrutura mental. Com essa estrutura mental adere-se a qualquer tipo de ideologia. É estando cientes disso que podemos fazer melhores análises a propósito. Sem essa noção, teremos mais dificuldade na refutação dos ideólogos persuasivos. Para um demagogo nato tudo é relativo.

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O que antes era identificado como virtude, como era o caso da docilidade, agora é submissão. É, na verdade, uma postura mais combativa numa crescente infelicidade. É o exemplo do empoderamento feminino, uma transformação no modo como as mulheres se expressam nas suas insatisfações. Se antes sorriam, ainda que por obrigação, hoje mostram repreensão com desconforto. Isso gera frustração, porque se tornam mais difíceis os silêncios. O feminismo do #Me Too abriu portas, mas não eliminou as pressões contraditórias. Hoje, muitas mulheres sentem que devem ser independentes, bem-sucedidas, belas, mães dedicadas, companheiras presentes. Mas esse excesso de exigências gerou cansaço e insatisfação.

Uma das divergências de apreciação prende-se com competências. Nos extremos do espetro, há quem considere que certas competências são inatas, umas pertencentes ao género feminino, outras inerentes ao género masculino. Essas pessoas podem ser classificadas como conservadoras ou reacionárias. Hoje predomina a opinião do outro extremo: de que não há competências inatas ao género. Durante séculos, certos problemas (consertos, burocracia, finanças, etc.) foram vistos como “coisa de homem”, e as mulheres não eram incentivadas (nem ensinadas) a lidar com eles. Quando hoje se espera que também assumam esse papel, muitas podem sentir-se menos preparadas, o que resulta em atrasos ou erros. Não porque sejam incapazes, mas porque não tiveram a mesma prática social e cultural. Muitas mulheres que hoje são independentes acumulam responsabilidades: trabalho, casa, filhos, relacionamentos, burocracias. Nessa multiplicidade de papéis, coisas como trocar uma lâmpada ou tratar das finanças podem mesmo ficar para trás, não por falta de capacidade, mas por falta de energia ou prioridade.

Hoje considera-se por maioria que a “competência masculina” é um mito. Também é preciso relativizar: muitos homens também procrastinam no cumprimento dos seus deveres. A diferença é que, culturalmente, havia sempre alguém (a esposa, a mãe, a irmã) a compensar essas falhas. Ou seja: as tarefas da tradição foram durante séculos divididas de forma desigual. Se pensarmos em termos históricos, o empoderamento feminino ainda é recente (algumas décadas em contraste com séculos de exclusão). É natural que haja uma fase de “caos” até que se consolide uma nova normalidade em que competências são mais igualmente partilhadas e transmitidas desde cedo a ambos os sexos.

Mas também não pode deixar de ser dito que ainda se encontram mulheres, elas próprias, a criticarem as mulheres feministas do #Me Too. Uma das razões prende-se com a autocrítica dentro do grupo. Quando um grupo social conquista mais espaço (neste caso, as mulheres), é natural que também surjam exigências internas: “já que temos voz, precisamos provar competência”. Daí as críticas de mulher para mulher, que às vezes são mais duras do que as que vêm de fora. Muitas mulheres sentem que, se falharem em algo “tradicionalmente masculino” (gestão de burocracia, reparos, finanças), isso poderá ser usado como argumento contra a igualdade. Por isso, outras mulheres acabam a ser as primeiras a apontar: é uma forma de tentar “corrigir” antes que os homens usem isso como crítica. Muitos homens evitam criticar porque sabem que podem ser acusados de machismo ou de serem retrógrados ou reacionários por não aceitarem as mudanças. Então calam-se ou até riem por dentro, enquanto assistem. O curioso é que esse “mais espaço” nem sempre veio acompanhado de menos peso. Pelo contrário: muitas mulheres carregam hoje dupla carga (profissão + responsabilidades domésticas + expectativas sociais). Isso gerou um caldo de frustrações que nos trouxe ao "estado em que estamos".

Deste tempo não tributário da História numa curva descendente

Na Europa, depois de 1945, criou-se a narrativa do avanço contínuo – O mito do progresso linear – paz relativa (sob o guarda-chuva da NATO), crescimento económico, Estado social, democratização, integração europeia. Isto consolidou a ideia de que havia uma “curva ascendente” inevitável da História nunca linear. Aquilo que parecia um caminho irreversível revelou-se antes um interlúdio excecional, sustentado por fatores muito específicos, como a reconstrução do pós-guerra, o crescimento demográfico, a expansão industrial, e sobretudo a hegemonia americana.

O mundo todo nunca teve um momento de harmonia absoluta (sem fome, sem guerra, etc.). E focando apenas a Europa, ficamos com a ideia que depois da Segunda Guerra Mundial se passou a viver sempre em crescendo de bem-estar. Mas esta ideia deixou de fazer sentido, pelo menos a partir do ano 2000, uma daquelas datas redondas ligada ao mito do Apocalipse. Agora parece que há unanimidade quanto à sensação de que se está a viver cada vez pior, e que se vai a caminho do precipício. Mas um dos problemas de análise é nunca se ir tão longe como ao fundo do precipício. Ou seja, o cidadão comum nunca vai às causas dos problemas, do “como se chegou aqui”. Fica-se pela superfície, pela navegação à vista na espuma dos dias.

Hoje a Europa (e o Ocidente em geral) enfrenta crises sobrepostas: estagnação demográfica, mudanças climáticas, perda de peso geopolítico, tensões internas sobre identidade e desigualdade. Isso gera uma sensação de declínio, amplificada pelos meios de comunicação e pelas redes sociais, que vivem de uma lógica de alarme constante. Mas aqui há que distinguir o que é uma perda absoluta e o que é a aproximação relativa de outras regiões como a Ásia, por exemplo. Discutem-se sintomas, mas raramente se vai ao “fundo” das questões estruturais, das etiologias próximas e remotas. É o problema da memória curta.

Há também um viés: cada geração tende a ver o presente como crise inédita. Mas olhando em perspectiva, a Europa dos anos 1970 vivia o terrorismo  da ETA, do IRA, e do Baader-Meinhof. Crises do petróleo, inflação alta, ditaduras ainda a cair como a do Portugal salazarista, da Espanha franquista, e da Grécia militarista. O que mudou foi a percepção subjetiva de que o futuro era de crescimento inevitável. Hoje domina a ideia de futuro incerto ou negativo. A História mostra que as sociedades só entram na profundidade quando são forçadas a encarar o abismo. A Europa poderá estar a aproximar-se de um desses momentos: de repensar o que significa bem-estar, segurança, solidariedade. O “fundo” pode ser destrutivo, mas também regenerador. Diria, portanto, que não estamos ainda “no fundo”, mas numa fase de transição em que as velhas certezas ruíram e as novas ainda não se afirmaram. O grande risco é, de facto, ficar apenas na espuma dos dias, reagindo a crises imediatas, sem olhar para as transformações estruturais que exigem visão de longo prazo.

A crise política em França está a preocupar os economistas, que alertam para o facto de uma paralisia institucional prolongada poder prejudicar o crescimento e complicar os esforços de estabilização das finanças públicas. A súbita demissão do primeiro-ministro Sébastien Lecornu, há menos de um mês no cargo, acentuou a crise causada pela falta de maioria do bloco governamental, numa altura de crescente pressão fiscal. Sem um roteiro para resolver o impasse e com o presidente Emmanuel Macron a enfrentar crescentes apelos a novas eleições, os analistas alertam para o facto de a continuação da incerteza poder pôr em risco o cumprimento das regras orçamentais da UE, à medida que Bruxelas reforça a sua supervisão.

Vemos uma população a envelhecer, com baixa natalidade, a depender de imigração que chega aqui sabe-se lá quem e como, envolvida em nebulosas de suspeição de criminosos do tráfico humano.  Em 2001veio o terrorismo global jihadista. Em 2008 veio a crise financeira e austeridade capitalista. Em 2015 veio a crise migratória e identitária. Em 2020 a pandemia. Em 2022 a guerra na Ucrânia e choque energético. Em 2023 a guerra no Médio Oriente.

Ursula von der Leyen “presa por ter cão e por não ter” – está enredada nessa metáfora que traduz o impasse político: Se endurece contra Moscovo (sanções, armamento à Ucrânia, retórica dura), é acusada de belicista, de arrastar a Europa para uma guerra que não quer. Se suaviza ou mostra hesitação, é acusada de fraqueza, de complacência, de comprometer a segurança coletiva. Isto revela a mentalidade europeia de fundo: a dificuldade em assumir decisões estratégicas claras. A Europa, habituada a viver sob a proteção americana desde 1945, perdeu o hábito de definir sozinha a sua segurança. Daí que qualquer passo, seja para mais dureza ou mais diplomacia, pareça sempre “errado”.

Há uma ilusão ingénua nas camadas populares europeias que cultivam uma outra metáfora: “Sol na eira e chuva no nabal”. Os cidadãos foram educados, nas décadas de prosperidade, para acreditar que podiam ter segurança sem custos, paz sem defesa, energia barata sem dependências. Esse “otimismo ingénuo” choca agora com a realidade: a segurança exige investimento em defesa, a paz não está garantida, a energia limpa é cara, a globalização tem custos políticos. Esta metáfora traduz a resistência europeia à ideia de sacrifício. A sociedade habituou-se a soluções técnicas que permitiam conciliar tudo, mas a geopolítica atual impõe escolhas duras – algo que os eleitores relutam em aceitar.

E assim se instalou uma crise de confiança com crescimento de populismos nos dois extremos do espectro partidário. O Futuro é percebido como ameaça: clima, guerras, declínio do Ocidente. O resultado é uma espécie de mentalidade paralisada: crítica permanente aos dirigentes, mas recusa em aceitar os custos reais da segurança (mais despesa militar, menos dependência energética, maior risco de confronto). Os líderes nacionais vivem permanentemente sob fogo cruzado: se investem em armamento e apoiam a Ucrânia, são criticados internamente por aumentar riscos e gastos; se hesitam ou defendem negociações, são acusados de fraqueza e de traição à solidariedade europeia. Resultado: decisões a meio caminho, linguagem ambígua, e um apego à ideia de “seguir em bloco” (ninguém quer ser o primeiro a dar um passo arriscado, seja em firmeza ou em cedência). Isto reflete uma liderança defensiva, em que se governa mais pelo cálculo da reação pública imediata do que por estratégia de longo prazo.

Subtilezas existenciais e políticas

Quando o meu amigo soube que eu não ia votar nas autárquicas disse que eu era um mau cidadão. E eu, encolhendo os ombros, disse-lhe que o meu cadáver se estava ralando. Tinha visto uma pessoa rondar a minha casa. Mas, quando saí à rua, percebi o que se tinha passado ao deparar-me com um cadáver estendido na rua em cima do passeio. Já não uma pessoa, mas um cadáver.

Isto são ironias sobre as linhas ténues com que se desenha a vida entre a aparência e a essência. Hoje as pessoas são bombardeadas de falas sobre a moral cívica, que pressupõe uma vontade viva: uma participação ativa no corpo político. A ironia, marcada pela diferença entre ver um corpo que parece vivo e ver um corpo que já não é pessoa, faz uma inversão filosófica, como se já estivéssemos todos mortos depois de termos regressado ao ponto de onde viemos: a poeira cósmica. Uma provocação metafísica sobre quando cessa a pessoa: no momento da morte biológica? Ou já antes, quando a vontade, a consciência, o sentido de pertença e de ação desaparecem? Isto é Samuel Beckett, no seu melhor.

Há um grande enigma entre o que é a vida biológica e o sentido da vida. A fronteira entre o agir e o deixar de ser, entre a vida biológica e a vida com sentido. A ironia é uma espécie de imunidade à tragédia humana. Um antídoto não apenas contra a ingenuidade dos outros, mas contra o próprio risco de viver numa crença coletiva vazia. Sob as camadas ideológicas, políticas e tecnológicas, continuamos primatas, criaturas que inventaram sistemas morais e estéticos para suportar o peso da autoconsciência. Essa lembrança é desconfortável para muitos, porque desmonta o verniz da civilização e revela o que há de instintivo, de territorial, de agressivo – mas também de frágil e de efémero – na nossa espécie.

A humanidade é uma espécie que se distrai de si mesma através de ideologias, modas e causas momentâneas. A ironia com humor faz parte do nosso sistema imunitário para resistir à insanidade coletiva, sem cair no desespero, tanto mais em tempos de tanta informação veloz que faz perder profundidade espiritual. Esse enigma existencial, que apenas alguns poucos se interessam desassombradamente, por decifrar. O corpo e os elementos retornam à ordem natural que é algo em vez de nada. É o limite último do pensamento humano: qualquer resposta já pressupõe aquilo que quer explicar. O nada, paradoxalmente, já é algo.

Como explicar o que é inteligência?

Antes do aparecimento da Inteligência Artificial, "inteligência" definia-se como: aptidão, qualidade, propriedade -- atributo do ser humano e de outros animais. Mas agora, com a inteligência artificial, qualquer professor que queira explicar a um aluno de 10 anos de idade o que é "inteligência", tem de pensar duas vezes. Nos seres humanos e nos animais, isso coloca-se quando, por exemplo, se coloca uma criança de 6 anos na Escola, ou a pomos a andar de bicicleta. E nunca pensamos que a mesma questão se coloca quando antes disso a ensinamos a saber defender-se de um intruso. 

Posto isto, “inteligência” é a capacidade que nos permite aprender coisas novas, resolver problemas e nos adaptarmos às situações que se nos colocam enfrentar. Já na inteligência artificial, a inteligência não vem de um cérebro de carne, mas de muitos cálculos e regras criadas por cérebros vivos. Os computadores não ‘sentem’ nem têm experiências próprias, mas conseguem reconhecer padrões, aprender com exemplos e dar respostas. Portanto, a um aluno de 10 anos de idade, a resposta pode ser satisfatória se disser que: “Inteligência é saber aprender e encontrar soluções. Nós temos a nossa, os animais têm a deles, e agora os computadores conseguem ter um tipo diferente de inteligência, feita de números e programas.”

Agora vamos entrar na camada profunda da questão. Em ciência cognitiva e filosofia da mente, costuma-se considerar a inteligência não como algo único e simples, mas como uma propriedade multifatorial, feita de várias dimensões ou tipos de aptidões. A mais conhecida é a teoria das inteligências múltiplas de Howard Gardner, que propôs pelo menos oito dimensões. Mas há modelos ainda mais complexos. Vejamos em esquema esses fatores:

Leonardo da Vinci tinha um perfil polímata: forte em inteligência espacial (desenho, pintura, invenções). Forte em inteligência corporal-cinestésica (engenharia prática, anatomia). Boa dose de inteligência naturalista (observação da natureza, anatomia, hidráulica). Misturava isso com curiosidade intrapessoal (autodescoberta, notas pessoais). Era alguém com uma inteligência ampla, integrativa e estética, voltada para unir ciência e arte. Leonardo da Vinci tinha uma mente distribuída e sinestésica. O seu pensamento não ficava preso a um único canal cognitivo. Ele unia percepção visual, tátil, motora e estética. Era quase um exemplo vivo do que hoje chamamos de cognição incorporada (embodied cognition): o corpo, os sentidos e a experiência prática eram centrais no seu processo criativo. Leonardo é o arquétipo do “homem universal” – múltiplos fatores bem equilibrados.

Einstein tinha um perfil mais concentrado em certos domínios: Inteligência lógica e matemática no mais alto grau (teoria da relatividade, equações complexas). Einstein também tinha inteligência espacial extraordinária (capacidade de imaginar viagens à velocidade da luz. E dobrar a quarta dimensão: espaço-tempo. Boa inteligência intrapessoal (reflexão filosófica sobre ciência e limites humanos). Menos voltado para a diversidade de campos artísticos ou motores. Era alguém com uma inteligência mais abstrata, teórica e filosófica, voltada para compreender as leis fundamentais do cosmos. Einstein tinha uma mente abstrata e simbólica. Seu foco estava em manipular símbolos e modelos mentais altamente abstratos. Ele mesmo dizia que pensava em imagens e não em palavras -- mas eram imagens altamente matematizadas, representações do espaço e do tempo. Exemplo típico da chamada cognição simbólica: pensamento desligado da experiência sensorial imediata, operando em níveis altos de abstração. Einstein é o arquétipo do génio focalizado -- alguns fatores em nível estratosférico, mas não necessariamente distribuídos em todas as áreas.