Uma dessas abstrações foi o minimalismo. O minimalismo artístico, e até científico, percorreu diversos momentos do século XX, com a preocupação de usar o mínimo de elementos fundamentais como base de expressão. Os movimentos minimalistas tiveram grande influência nas artes visuais, no design, na música, e na própria tecnologia. O minimalismo nas artes plásticas surge após o apogeu do expressionismo abstrato, movimento que marcou a mudança do eixo artístico mundial da Europa para os Estados Unidos. Correspondia, pela redução formal, a uma perceção fenomenológica nova, capaz de transferir para o espectador a qualificação da obra de arte. Era o caso das obras de Dan Flavin, que com tubos luminosos, o objetivo era modificar o ambiente da instalação. É a partir daqui que começa a emergir o conceito de instalação na exposição das obras de arte. Os objetos geométricos com a sua pureza formal, tinha por si só uma forte influência construtivista. Os construtivistas, através da experimentação formal, procuravam uma linguagem universal da arte, passível de ser absorvida por toda a gente. O minimalismo propriamente dito surgiu de artistas como Sol LeWitt, Frank Stella, Donald Judd e Robert Smithson.
É a arte de instalação, como arte conceptual, como produção cultural, que se manifesta como construção e desconstrução, que se torna inter/média. Uma arte que se tornou multimédia, um "Design" a utilizar vídeo, um grafismo que se tornou retro, techno, punk, grunge, praia, beach e pastiche, tudo tendências a dar nas vistas. Cada um tinha seus próprios locais para instalar as instalações, passe a redundância, nem sempre bem recebidas, umas vezes com tomates, outras vezes com ovos podres.
A produção destes artistas, em geral, tendia a ultrapassar o problema tradicional do suporte. O suporte passou também a fazer parte da obra, da instalação. O chamado "não-objeto" da instalação, numa amálgama de escultura e pintura, que não era nem escultura nem pintura.
Donald Judd [1928-1994] de Excelsior Springs (Missouri), nos Estados Unidos da América, frequentou a escola de arte Art Students League e a Columbia University, ambas em Nova Iorque. Donald Judd procurou superar o carácter representativo, ilusório e simbólico da pintura. Por isso considerava-se um escultor. Interessava-lhe a tridimensionalidade e a relação que os objetos estabeleciam com o espaço e com o solo. Nos seus trabalhos, que resultam de uma radical simplificação das formas, dos materiais e das cores, pretendia acentuar as qualidades físicas e plásticas, sem imitar ou expressar nada para além da realidade física e sensível das formas. Uma redução, portanto ao ferro, madeira, alumínio, e por aí fora. Por exemplo, caixas de madeira empilhadas até ao teto. Séries de quadrados ao loongo de uma parede, etc. Interesse pela serialidade, a combinatória e a variação de figuras simples.
Algumas produções que evidenciaram superação e diferenciação do pós-modernismo foram desenvolvidas por volta das décadas de 80 e 90 do século XX. E isto levou alguns a tentar fazer aqui uma demarcação com o pós-modernismo arriscando chamar pós-pós-modernismo. O pós-modernismo surgiu após a Segunda Guerra Mundial como uma reação às falhas percebidas do modernismo, cujos projetos artísticos radicais chegaram a ser associados ao totalitarismo. As características básicas do chamado pós-modernismo podem ser encontradas já na década de 1940, principalmente na escrita de Jorge Luís Borges. No entanto, o pós-modernismo começou a competir com o modernismo no final da década de 1950. E ganhou ascendência sobre ele na década de 1960. Desde então, o pós-modernismo tem sido uma força dominante, embora não incontestável, na arte, na literatura, no cinema, na música, no teatro, na arquitetura, na história e na filosofia continental. Em suma. muitos veem o pós-modernismo apenas como uma rotura.
Os traços salientes do pós-modernismo são carregados de ironia, com estilos que denotam um profundo ceticismo em relação à natureza humana, um desprezo pela metafísica através de uma narrativa niilista, ironicamente autoafirmando-se como grande narrativa de citações e transliterações. Passou a representar o declínio dos afetos por parte do sujeito a migrar com toda a força para o mundo virtual. Nos anos finais do século XX gerou-se um sentimento, tanto na cultura popular como na academia, que o pós-modernismo estava a colocar o mundo fora dos eixos. No entanto, não houve nenhuma preocupação em arranjar um nome, e empurrando a questão com a barriga, como agora se costuma dizer, toca de lhe acrescentar mais um "pós". Ainda nenhuma designação se tornou formalmente parte do uso convencional. No entanto, um tema comum das tentativas atuais de definir o pós-pós-modernismo está a emergir como aquele em que fé, confiança, diálogo, desempenho e sinceridade andam pelas ruas da amargura.
Tom Turner, 74 anos, arquiteto paisagista, critica o credo pós-moderno de “tudo vale”, sugerindo que as profissões do ambiente construído estão a testemunhar o amanhecer gradual de um pós-pós-modernismo em busca de uma fé que tempere a razão. Em particular, Turner defende o uso de padrões orgânicos e geométricos intemporais em planeamento urbano. Como fontes de tais padrões, ele cita, entre outros, a obra influenciada pelo taoísmo do arquiteto americano Christopher Alexander, a psicologia da gestalt e o conceito de arquétipos de Carl Jung. Em relação à terminologia, Turner nos exorta a “abraçar o pós-pós-modernismo – e rezar por um nome melhor”.
Mikhail Naumovich Epstein, 70 anos, um estudioso e ensaísta literário russo-americano que é Samuel Candler Dobbs Professor de Teoria Cultural e Literatura Russa na Emory University, Atlanta, EUA, diz a certa altura no seu livro de 1999 sobre o pós-modernismo:“faz parte de uma formação histórica muito maior - a pós-modernidade. Epstein acredita que a estética pós-modernista acabará por se tornar inteiramente convencional e fornecer as bases para uma nova narrativa não irónica, que ele descreve usando o prefixo “trans": “trans-subjetividade”, “trans-idealismo”, “trans-utopismo”, “trans-originalidade”, “trans-líricismo”, “trans-sentimentalismo”, etc. Como exemplo, Epstein cita o trabalho do poeta russo contemporâneo Timur Kibirov com 65 anos de idade.
Hans Ronald Mueck
Hans Ronald Mueck, mais conhecido como Ron Mueck, é um escultor autraliano hiperrealista a trabalhar em Inglaterra. Cresceu vendo os seus pais construírem brinquedos, pois sua mãe fazia bonecos de pano e o seu pai brinquedos de barro. Segundo relatos, Mueck adquiriu esse perfeccionismo por causa de seu pai, que sempre exigia que fizesse tudo perfeito. No início da sua carreira foi fabricante de marionetas e modelos para a televisão e filmes infantis. As obras são incrivelmente realistas. Se não fosse o tamanho de suas esculturas, elas seriam facilmente confundidas com pessoas. Ou são muito grandes ou muito pequenas, jamais do tamanho humano. Utiliza materiais como resina, fibra de vidro, silicone e acrílico.
O Hiper-Realismo, que teve início na década de 1970, é um estilo de arte que se expõe através de pintura e escultura, em que predomina a minúcia dos detalhes ao ponto de se confundir com a realidade. No caso da pintura, os quadros parecem fotografias, principalmente fotos ampliadas para destacar a ilusão de óptica.
O pós-milenismo foi introduzido em 2000 pelo teórico cultural americano Eric Gans para descrever a era depois do pós-modernismo em termos éticos e sociopolíticos. Gans responsabiliza o pós-modernismo pelo discurso vitimista. Na visão de Gans, a ética do pós-modernismo é derivada da identificação com a vítima periférica, que desdenha o centro utópico ocupado pelo perpetrador. O pós-modernismo neste sentido é marcado por uma hiperprodução para se opor à hegemonia patriarcal do modernismo iluminista. O ressentimento em relação ao capitalismo e à democracia liberal, não passa de um efeito colateral. Eric Lawrence Gans, 79 anos, é um estudioso da literatura americana, filósofo da linguagem e antropólogo cultural. Desde 1969 que ensina e publica literatura do século XIX, teoria crítica e cinema no Departamento de Estudos Franceses e Francófonos da UCLA. Em contraste com o pós-modernismo, o pós-milenismo rejeita que o foco se centre apenas na vítima, de modo a diminuir o excesso de ressentimento que existe no mundo, fomentada desde os primeiros pós-modernistas. Gans desenvolveu a noção de pós-milenismo em muitas das suas Crónicas de Amor e Ressentimento. A desgraça destes tempos é fruto de uma ignorância fanática que é visível nos ativistas participantes em manifestações num verdadeiro estado de transe, que se traduz apenas em atos de violência e vandalismo. Que, diga-se em abono da verdade, fomentado ou facilitado pela sua ampliação nos média e redes sociais.
Em 2010, os teóricos da cultura Timotheus Vermeulen e Robin van den Akker introduziram o termo metamodernismo como uma intervenção no debate do pós-pós-modernismo. Num artigo - “Notas sobre o metamodernismo” - afirmaram que os anos 2000 são caracterizados pelo surgimento de uma sensibilidade que ultrapassou tudo o que estava para trás, e que tem a ver com a ecologia, as modificações do clima, as crises financeiras, e a instabilidade geopolítica da globalização. Apesar de ser uma sensibilidade mais informada, diriam hiperinformada, não evita a ingenuidade mais idealista, e mais fanática. Aqui, o prefixo ‘meta’ não tem nada a ver com postura reflexiva, tendo a ver mais com a metaxi de Platão, que coloca em confronto os extremos em polos opostos. Raoul Eshelman com a sua performática, 64 anos, Munique; e Gilles Lipovetsky com a sua hipermodernidade, 75 anos, França, são contribuintes líquidos com os seus trabalhos teóricos para a compreensão do que está em causa nesta crise de valores: as alegadas consequências do pós-modernismo.
Os antiestetas preocuparam-se em desconstruir imagens mediáticas e para isso utilizaram especialmente a fotografia, considerada o meio por excelência dos média. Contudo, o uso da fotografia guardava outro interesse, que era provocar o mercado da arte. A fotografia seria a ferramenta ideal para questionar a aura do objeto de arte porque, como havia argumentado Walter Benjamin, ela não possui original. Para confrontar ainda mais a dependência do mercado de objetos marcados pela aura da originalidade, alguns artistas propuseram o uso da imagem de obras de outros artistas em práticas que desafiavam a fronteira ideológica entre plágio e apropriação. Alguns produziram trabalhos fazendo montagem de narrativas com imagens de obras de outros artistas e recusaram-se a definir um significado para as suas obras. Para eles, os significados poderiam ser múltiplos porque a arte está no recetor, ou espectador. E cada um pode interpretar a arte a seu bel prazer.
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